Rekli so o filmu

• Stojan Pelko v reviji Ekran: Maciste & muta
• Anita Traversi v časopisu Finance
• Žirija na festivalu vzhodnoevropskega filma v Cottbusu
• Žirija na filmskem festivalu v Torinu
• Uradni katalog filmskega festivala v Torinu
• Bruno Fornara za La Republicco
• Peter Holmes za London Times Film Festival

Stojan Pelko v reviji Ekran:
Maciste & muta

»Imajo se radi, pa čeprav vedno nekaj zajebejo. Vsi si želijo boljših medosebnih odnosov, ne naredijo pa za to nič, celo ravno nasprotno. To je film o človeških napakah. O želji po ljubezni. Ljubezenska tragedija.«

S temi besedami je Jan Cvitkovič v intervjuju za Ekran opisal – svoj prvi film, Kruh in mleko! Ko danes gledamo njegov drugi celovečerec, Odgrobadogroba, je videti, kot bi se njegovi junaki aktivno lotili »izboljšanja medosebnih odnosov«, a so zato napake le še bolj boleče, želje še bolj smrtonosne, tragedije pa še bolj krvave. Film pa …. film je preprosto osupljiv. Osuplost je občutek, da imaš opraviti z avtentičnim ustvarjalcem, ki zna ne le zaznati drobce časa, ampak jih preoblikovati v drobce medija, s katerim se izraža. Kar osupne, niso prigode, temveč kako je tisto, kar se je zgodilo, postalo filmski dogodek: ne beg Sonje Savič skozi vinograd, temveč, kako ji na dih sledi kamera; ne finalni pokop, temveč kako temni podoba. Ko je iz »tmnskega raja« svoje raziskovanje slovenskega vsakdanjika Cvitkovič prestavil na jug, na Kras, se je za hip morda zazdelo, da bo ta spust po Soči prinesel barve in komedijo. A Cvitkovič je arheolog: če kdo, tedaj on ve, da se pod zemljo skrivajo sledi vsakovrstnega trpljenja. In le kje je trpljenja več kot tam, kjer je zemlja dobesedno prestreljena z jamami in proteusi, s fojbami in fantazmami? Ko so španski distributerji iskali motto, ki naj na plakatu povzame bistvo filma, bi ne mogli izbrati bolje: »Vsi bi radi v nebesa, nihče pa ne bi prej umrl.« Natanko za to gre v filmu Odgrobadogroba. Bi se radi imeli res radi? Ni problema, le umreti bo treba prej! No, ja, vsaj poskusiti velja. Vsakomur, ki je to v Cvitkovičevem filmu poskusil, se je obrestovalo: dedek je našel ljubezen po okrevanju od samomora v bolnišnični sobi, Šuki in Ida pa sta tudi vsak po svoje že umrla, preden sta zares ponovno združena v ljubezni. Ko po prizoru pokopa zemlja prične dihati v ritmu ljubezenskega žrtvovanja, kaj dihati, hropsti od bolečine, smo na terenih Antigone in Hamleta: zabrisana je meja med mrtvimi in živimi, da bi se lahko odprla veliko bolj temeljna meja med zemljo in nebom, med zakoni, ki veljajo tu, in zakonom, ki velja tam. Z objemom križane in maščevalca se stakneta dva registra, ki dobesedno zaobideta, preskočita zemeljsko površino: objameta se ona, ki je bila simbolno že križana in poteptana globoko v zemljo, ter on, ki je bil z vnaprejšnjo vizijo lastnega pogreba že visoko nad tlemi. Zdaj sta oba tam doli, a hkrati kar najbolj daleč proč od pritlehne površnosti, ki jima ni pustila dihati na zemeljski površini. Poleg vsega drugega je Cvitkovičev film tako tudi film o podzemnem uporništvu proti klišejem povprečnosti, o gverilskem odkrivanju oaz samote in očes ciklona, v katerih je edinole še mogoče, da se odblesk sončne toplote na obrazu zazrcali v ogledalu, ki ga lastnoročno ljubeče nastaviš sopotnici skozi življenje in smrt. Odgrobadogroba je underground.

Eden od kriterijev kritiške presoje posameznega filma je tudi ta, koliko resnih primerjav sploh omogoča. Že ob Burgerjevih Ruševinah je bilo po dolgem času mogoče resno razpravljati o tem, kako se je razmerja med gledališčem in filmom lotil Jacques Rivette, kaj je liku glavne junakinje prinesel John Casavettes in kje se skozi severnjaško teatrsko izkušnjo tihotapi duh Larsa von Trierja. Če so nekoč take primerjave bile videti za lase privlečene in megalomanske, jih generacija slovenskih režiserjev s svojo izvirnostjo, lokalnostjo in avtorsko specifičnostjo ne le dopušča, ampak skoraj zahteva. A če je vpetost v avtorske krogotoke imen prvi od parametrov razprave, smo bili še vedno v zagatah, ko je bilo treba tematske obsesije slovenskih avtorjev vpenjati v sočasne pojmovne krogotoke. Je kdo pri nas doma, ki si upa tako fatalno zatrditi kaj o ljubezni, kot je to storil Kubrick? Mar koga tako močno preganja tema maščevanja, da lahko o njem debatira s von Trierjem ali Eastwoodom? Ne gre za to, kako artikulirano zna kdo govoriti o svojem delu (tu je Cvitkovič že s Kruhom in mlekom postavil izjemno visok prag), gre za to, kaj nam o teh pojmih s svojimi podobami govorijo sami filmi. In tu si upam trditi, da Odgrobadogroba spregovori tako suvereno, kot že dolgo nihče ni govoril v teh krajih. S tega stališča se nam kot ključni pojem filma vsiljuje pojem nasilja, še natančneje, nekaj, čemur bi lahko rekli krogotok ali celo promet nasilja. Videti je, kot bi Cvitkovič verjel v to, da se ne da biti nasilen, ne da bi se to nekje ne poznalo: ne le v fizičnih sledeh fizične bolečine (brazgotinah, podplutbah, modricah in ranah) in psihičnih sledeh psihične bolečine (avtistična otopelost, brutalna vzkipljivost), temveč v skoraj fizikalni masi nasilne energije, ki se kot virus seli z oddajnika na prejemnika, z njega pa spet takoj naprej na naslednji člen v tej neskončni verigi. Če vstopimo v ta krogotok nasilja denimo z mračno figuro Renatinega očeta, ki ga igra Vlado Novak, mu seveda lahko takoj pripišemo razsežnosti spolne zlorabe hčerke. A ta masa nasilne energije se med mazohistično seanso z Renate prenese na glavnega junaka Perota – pri čemer njene besede bolijo morda celo bolj od njegovih udarcev s pasom. Ko Pero odide iz hiše, dobesedno odnese s seboj del tega nasilja (del še vedno ostane tam, doma, boleče viden v okrvavljenem Renatinem nosu po samopohabi s pepelnikom) – a je že ta del tako težak, da ga mora ob prvi priliki spet nekam odvreči. In sestrin mož, četudi za dve glavi večji in več kot očitno močnejši, je prvi, ki Perotu pride prav kot svojevrsten poligon za novi manever tega neustavljivega »prometa nasilja«. Če verjamemo Cvitkoviču, ga je treba poskusiti ustaviti tam, kjer se je začel: v družini. Ko se namreč ponovno zlepljena družina po okrevanju prebutanega moža pelje iz bolnišnice nazaj domov, jih popevčica po avtoradiu združi v neko naivno radost, ki je nalezljivo ljubezniva. Verjamemo, da je možu res žal, da je tak zahojen prasec. Imajo se radi.

Četudi se na prvi pogled zdi, da je tudi Šuki v istem položaju (tudi njegovi ljubezni so storili silo – in tudi ta sila mora nekje udariti ven), nosi s seboj tudi že temeljno razliko: on udari nazaj, verigo zveriži v krog, silo zvari v kolo. Ker so njegovi zgledi jasnejši (navdihne ga film Maciste, največji junak na svetu, peplum iz leta 1963 z Markom Forrestom v naslovni vlogi), so tudi njegova dejanja odločnejša, sledi njegovega nasilja pa bolj … mrtva trupla. Ko po kraški cesti v velikem planu odbrzi feltna, obrušena v smrtonosno orožje po zgledu nekdanjih benhurovskih vpreg, vemo, da bo pravica zmagala. Zato se lahko na prizorišču pokola znajdemo šele post festum, po bitki, saj nam je že ob velikem planu te »flajš mašine« jasno, da bo krvavo, zelo krvavo. Nekaj srhljivo prepričljivega je v tem navitem fičku z v ost nabrušenimi feltnami, v tej skušnjavi vaškega mehanika, da si poišče zgled pri »najmočnejšem človeku na svetu« (kakor se je le dve leti pred omenjenim Macistom imenoval drug film iz iste serije), da bi maščeval skrunitev ljubezni. Sean Penn v Skrivnostni reki in Nicole Kidman v Dogvillu sta oba imela vse naše simpatije, ko sta se odločila vzeti pravico v svoje roke. »Shoot them all«, bi lahko dahnila Nicole tudi Šukiju, pa bi jima še vedno obema dali povsem za prav. Kaj pa, če moraš vzeti pravico v svoje roke ravno tedaj, ko je ni več – ko so jo domnevni pravičniki vso razelektrili, razosebili, pojedli in popili, pokonzumirali? Fascinantnost Šukijevega lika je ravno v tem, da s prav vsakim človekom v Cvitkovičevem filmu vstopa v razmerja, ki jih v konzumnih daj-dam časih sicer tako zelo težko najdemo. Prav neverjetno je, kako z vsakim najde stik, ne da bi niti za hip prenehal biti samosvoj: z dedotom, s Perotom, s potapljačem, celo s psihoanalitikom …

Vrhunec njegovega finega tkanja vezi z ljudmi pa je seveda razmerje z Ido. Ko ta prvič v filmu pride v njegovo delavnico, je tako, kot bi hušknila senca ali dahnil vetrc. Šele, ko jo osvetli in poboža toplo sonce, zaprede prvo nit stika: s Šukijem, a tudi z nami, filmskimi gledalci. Trenutek, v katerem visoko pod stropom na lica ujame toploto sonca, je trenutek, v katerem Cvitkovičev film prvič da slutiti, da bomo imeli opravka z nečim zelo posebnim: s filmom, v katerem se energija ne izgublja, temveč kopiči in prenaša; s filmom, v katerem je mogoče govoriti resno in čutiti telesno; s filmom, v katerem za ljubezen celo nebo ni meja. Sonja Savić je v tem smislu za Cvitkoviča to, kar je bila Geena Rowlands za Cassavetesa ali Ingrid Bergman za Rossellinija: obraz čez mejo ekrana; telo, močnejše od fizike; lik, ki je slika, in podoba, ki je doba. Njeno nemo telo se tu in tam premakne, kot bi bilo v slow-motionu, drugič spet pa trzne, kot bi v matrični tehnologiji zamrznjenih gibov preskočili par frejmov. Enkrat se zdi, da je trak prehiter zanjo; drugič je sama hitrejša od njega. A tudi tu, na čisto fizikalni ravni sosledja in sočasja gibanja teles in gibanja podob se zdi, da smo na sledi svojevrstne aritmije, na las podobni neujemanju z zdravorazumsko površnostjo. Tako kot je Sonja hkrati pod zemljo in nad njo, nikoli pa zgolj na tleh, tako je tudi pred filmom in za njim, nikoli zgolj na njem. Zagata za tistega, ki jo v filmu ljubi, je bila toliko večja: kako ljubiti neujemljivo nemo ikono, a ne postati pohlepni slepi častilec? Dragu Milinoviču je to uspelo z neverjetno milino, zaradi katere se sklepni del filma približa poetičnemu realizmu kakega Vigoja Atalante. Če je zloščena smrtonosna feltna simbol maščevalca, tedaj je ogledalce na senčniku simbol njunega poetičnega razmerja – in režijskega poetičnega minimalizma. Kako avtomehanik da slutiti, da je pripravljen odpreti novo poglavje v svojem življenju? Tako, da ljubljeni odpre prostor tik ob sebi – a ne le njej, tudi njej, kakor se sama vidi. Nočem te torej zato, da boš to, kakršno te vidim – hočem te tako, kakor se vidiš sama. To odprtje prostora za podobo drugega v lastnem najintimnejšem prostoru, v kabini sebstva, je ultimativna gesta ljubezni, je izraz spoštovanja. Odtlej dalje bo vse storil zanjo, tudi ubil – in ona bo pripravljena iti zanj dobesedno do konca sveta, tudi v smrt. Ko se mali naviti fičko obda z ostro brušenimi feltnami, je Šuki pripravljen za soočenje s smrtjo. A ko v malem navitem fičku z zrcalom na sovozničinem senčniku Šuki odpre prostor za drugega, sta pripravljena na soočenje z življenjem. Zato zmagata, tu in tam. In zemlja zadiha v njenem ritmu, zahrope v njuni bolečini. Ko ju bodo čez tisoč let izkopali, bosta kot tisti objeti par iz Pompejev, ki sta ga vulkanski pepel in lava ohranila, da je ob pogledu nanj Ingrid Bergman (v Rossellinijevem Potovanju v Italijo) onemela od bolečine in skoraj omedlela ob soočenju z močjo ljubezni.

Ko si je Pascal Quignard (v zbirki fragmentov Sovraštvo do glasbe) v navalu narcizma zaželel molka in tišine na lastnem pogrebu, ni mogel vedeti, da bo največje posvetilo nemosti smrti posneto na koncu zvočnega, glasnega in bučnega filma, kjer zemlja diha z njo, nemo pričo ljubezni drugega.

Anita Traversi v časopisu Finance

O resničnosti človeškega bivanja

Cvitkovičev režijski prvenec Kruh in mleko (2001) je prepričal z resničnostjo svojih protagonistov, odkritostjo in preprostostjo filmske pripovedi, natančnostjo in samozavestjo filmske govorice. Tragedija tolminske družine je s svojim nežnim verizmom v slovenski film prinesla duh liričnega italijanskega neorealizma in trpki okus jugoslovanskega črnega vala, dveh ključnih in vplivnih svetovnih filmskih gibanj, ki se v našem filmu nista nikdar zares prijeli. Pa vendar je bil Kruh in mleko veliko več od brezhibnega naslednika ali zapoznelega sodobnika realističnih klasik iz sredine 20. stoletja. Cvitkovič mu je v zadnjem prizoru pridal osupljiv avtorski presežek, v katerem organsko in poetično zaključeno tragedijo njegove tolminske družine zadane neka povsem nova, druga realnost – tista, ki je človek ne more do kraja dojeti niti s čuti niti z razumom, pa vendarle ve, da obstaja in je resnična.

Svet, ki ga razpre Odgrobadogroba, je v celoti svet te druge, vzporedne resničnosti človeškega bitja, ki se razteza med njegovo zunanjo in notranjo (psihično) realnostjo in hkrati sega onkraj obeh. Filmska teorija bi Cvitkovičevo umetnost zlahka razglasila za nadrealistično – po Andréju Bretonu je ta brez vsakršnih razumskih ali moralnih zavor in še posebej konvencionalnih pojmov o umetnosti, vir njenega navdiha je revolucionarna energija nezavednega, sanj, halucinacij in spolne želje, glavno gonilo pa svobodna asociacija misli in podob, ki edina lahko doseže 'resnično realno – nadrealno'. A Cvitkovičev nadrealizem z elementi čudežnega, ki se vključujejo v življenja prebivalcev male kraške vasi, meji na magičnega.

Ker se je odpovedal klasični strukturi zgodbe, kjer en dogodek razlaga prejšnjega in vodi do naslednjega, in je vsak posamezen prizor gradil kot zaključeno celoto, v kateri se zgodi nekaj, kar stoji samo na sebi, Odgrobadogroba gledalcu spregovori prek soočanja nasprotij, ki se srečujejo v pripovednih elipsah: z roko v roki hodita pekel in nebesa, nasilje in ljubezen, življenje in smrt, lepota in pošastnost – vse kot del ene celote, včasih celo istega trenutka, vsekakor pa istega sveta. In v tem je Cvitkovičeva magija, v tem nad-resničnost njegovega filmskega upodabljanja realnosti. Tudi njegova predrznost, norost in, nenazadnje, tista univerzalnost, ki filmu prinaša toliko pohval in priznanj.

Odgrobadogroba ni film brez napak. Zaradi poguma in samozavesti, s katero je nastal, in popolne predanosti vseh, ki so ga ustvarili skupaj z režiserjem (igralcev, direktorja fotografije, scenografov …), zaokroženosti umetniškega dela, so te v drugem, tretjem, četrtem planu. V prvem ostanejo številne podobe in prizori zadnjih minut: tisti z Ido (Sonja Savić) na travniku, ko se poslavlja od sonca, medtem ko se okrog nje vrtita zemlja in nebo, tisti iz pogreba, ko Pero (Gregor Baković) prvič ostane brez besed, črnina prsti, ki zasipa belega fička, pogled na dve ljubezni, eno objeto v temnem podzemlju, drugo veselo bingljajočo na zvoniku, pa na filmski trak ujeta zlata svetloba poznega poletnega popoldneva, krošnje dreves …

Žirija na festivalu vzhodnoevropskega filma v Cottbusu

Od začetka do konca, od rojstva do smrti, od smeha do joka, od ljubezni do umora, nas ta film popelje na tvegano potovanje, zahtevajoč pogum tako od režiserja kot tudi od gledalca. Prisili nas, da se ozremo v lastne življenske izkušnje in se vprašamo: smo igralci v komediji ali v drami? Sprašuje nelahka vprašanja, nasmeje nas v nedvomno resnih trenutkih – in v celoti ne izgubi lastnega ravnovesja, ter se vešče izogiba vsem pastem v takšni avanturi. Zanaša se na izredne igralce, duhovite dialoge polne absurda in jedrnatega humorja. Tako kot bi izjavil eden od protagonistov, ta film ne reče 'eventuelno', temveč gre svojo pot do bridkega konca, poln dramatične moči in upanja. Žirija soglasno podeljuje Glavno nagrado za najboljši film filmu ODGROBADOGROBA, Slovenija.

Žirija na filmskem festivalu v Torinu

ODGROBADOGROBA dobi nagrado, zato ker te nasmeje, se poigra s smrtjo in te na koncu zabode v srce.

Uradni katalog filmskega festivala v Torinu

Teater absurda, ki v črno komedijo prevaja negotovosti in vrednote celotnega človeštva. V svojem drugem filmu Cvitkovič revolucionarno preoblikuje balkansko kinematografijo. Film je že klasika.

Bruno Fornara za La Republicco

Film je čudovit, ker je popolno nasprotje filmov Emirja Kusturice.

Peter Holmes za London Times Film Festival

Postavljena v idilično slovensko kraško regijo, se črna komedija Jana Cvitkoviča začne s citatom J.D. Salingerja: ' Pri šestih sem spoznal, da je bog vse in lasje so mi šli pokonci.' Njegov junak Pero se preživlja s pripovedovanje pogrebnih govorov, medtem ko se perotov oče Dedo, žalujoč za pred šestimi leti umrlo ženo, stalno poskuša inovativno, a neuspešno ubiti. Perotovi govori so polni nonsensov, evfemizmov in fragmetov osebne filozofije, ki izginejo nad glavami žalujočih. Njegov sosed Šuki si po ogledu filma, kjer vidi rimljanske dirke s kočijami, omisli inventivno izdelati in montirati rezila na kolesa svojega fička. Film se filozofsko sooči z življenjem in smrtjo, nebesi in peklom, ter humorno pristopi k kaosu življenja ter inventivno prikaže prikrito agresijo, ki leži za običajnimi fasadami ali pa zažari z groteskno brutalnostjo, ki nenadoma izbruhne iz pomirjujočega okolja. Gregor Bakovič je naredil briljantno pogrebniško vlogo v liku Pera. Tudi ostali igralci v tem Cvitkovičevem črnem in ironičnem portretu človeškega stanja so absolutno suvereni.