Jan Cvitkovič ima vedno v rokavu kakšno zgodbo – zanima nas tista, ki pripoveduje o tem, kako se je zgodil film od Grobadogroba?

»Ja, tukaj je pa ni. Bilo je tako, da sem Mikiju (Janezu Burgerju, op.p.) razlagal o ljudeh, ki pišejo in govorijo pogrebne govore in je rekel, da bi se dalo iz tega narediti film. Potem sem se odločil, da bom posnel komedijo. No, film, ki smo ga naredili, ni ravno komedija.«

Kako so se pogrebnemu govorniku pridružili drugi liki?

»Ta film je od te iniciativne točke dalje popolnoma izmišljen, nobenega lika nisem potegnil iz realnosti, kot sem to naredil pri Kruhu in mleku in drugih filmih. Vse – zgodba, liki – je proizvod domišljije.«

Ko si pisal, si vedel, kam greš, kaj se bo zgodilo … ali si pisal, pisal …?

»Kar pisal sem. Tudi v več različnih stanjih, na več mestih, celo na več celinah, pisal sem vsakič, dokler me ni zadelo, dokler nisem bil premaknjen zaradi nečesa, kar se mi je zgodilo v glavi, kar je name zelo močno vplivalo. Takrat sem vedel, da je to dobro in sem na tem ostal.
Čim manj sem poskušal razmišljati o tem, kako bo kdo na nekoga vplival, hotel sem le priti kolikor se da globoko v vsakega izmed likov. Ga pokazati v različnih stanjih, saj se mi zdi, da lik zaživi šele, kadar ga pokažeš v čimveč različnih stanjih.
Nisem želel aristotlovske strukture, klasične zgodbe, kjer en dogodek razlaga prejšnjega in vodi do naslednjega. Poskušal sem doseči, da bi bil vsak prizor zaključena celota, da se v vsakem zgodi nekaj, kar stoji samo na sebi.Na platno sem hotel postaviti impresije bivanja različnih ljudi, različnih stvari, tudi narave.«

Si izhajal iz kakšne emocije, si kaj bral …?

»Ne. Poskušal sem pisati intuitivno, ne da bi pretirano uporabljal razum. Vsakič, ko sem zaznal, da sem v določenem trenutku začel izdelovati nek konstrukt, like … samo zato, da nekaj povejo, sem to vrgel ven. Skušal sem narediti scenarij, ki bi bil čim manj obremenjen z zunanjimi vplivi. Mislim, da mi je to tudi uspelo, zlasti v drugem delu filma. Začne se zelo klasično, kot normalna komedija, in se potem spreminja. Tako kot sem se od dneva, ko sem začel razmišljati o scenariju in do konca snemanja, tudi jaz zelo spremenil oziroma se je spreminjal predvsem moj pogled na svet.«

Lahko poveš, kaj je tisto, kar se/te je spremenilo?

»Prišel sem do tega, kaj je bistvo filma in bistvo vsake umetnosti. Tisto, kar se je zgodilo, je nenavadna izkušnja, ki ji nekateri pravijo mistična izkušnja, po psihološki literaturi pa se ji reče vrhunska izkušnja oziroma 'peak experience', Abraham Maslow je pisal o tem. Zazdi se ti, da si začutil bistvo vsega – to začutiš fizično in emotivno in na vse možne načine. Takšna močna in globoka izkušnja zelo spremeni pogled na življenje, bolj se začneš osredotočati na ključne, ne več toliko na obrobne stvari. Morda je govorjenje in razlaganje tega bistva odvečno, upam pa, da se kaže v filmu.
Že v Kruhu in mleku je malo nakazano na koncu filma, vendar se takrat ta izkušnja še ni zgodila tako intenzivno, fizično. Zgodilo pa se je to, da sem zelo natančno vedel, kaj hočem in sem tako tudi deloval.«

V prologu beremo Salingerja: »«?

»Ta odstavek je nekaj najbolj bistvenega, kar sem prebral v literaturi in obenem označuje tudi bistvo tega filma.«

V njem srečamo veliko 'bitij', za katere bi po starem ljudskem izročilu lahko rekli, da prihajajo iz drugega sveta, tistega onkraj: otrok, starec, predvsem pa 'norica' Ida …

»O nobenem izmed njih nisem razmišljal konceptualno. Dobro pri teh likih je to, ker so med pisanjem ostali č isti, skoraj pretirano (notranje) č isti za ta svet, zato delujejo, kot bi prišli od drugod. Pravzaprav zato res predstavljajo povezavo med tem svetom in božjim – č e se malo pesniško izrazim.«

Lahko poveš kaj več o tem, kako je nastajal lik gluhoneme Ide, ki jo igra Sonja Savić ?

»S Sonjo imam zelo poseben odnos, zelo drugačen kot z vsemi ostalimi igralci, ker je tudi ona zelo drugačna od večine ljudi. Zelo se je otresla racionalnega odnosa do sveta, večinoma ga doživlja intuitivno, čeprav je izrazito inteligentna in tudi izjemno izobražena ženska. O tem, zakaj ona svet doživlja tako kot ga, bi verjetno lažje in boljše govorila sama. To njeno drugačnost in dojemanje sveta začutijo tudi ostali igralci in ekipa, okužijo se z njim – to sem v tem filmu tudi potreboval, zato je njena vloga ključnega pomena. Je pa res, da je na tak način težko delati in da moram v odnos, ki ga imava, vložiti desetkrat več kot v druge odnose. Ona je tudi edini človek, s katerim pridem med snemanjem v hude konflikte. Imava tihi dogovor, v katerem je obema že vnaprej jasno, da bo prišlo do teh ekstremnih konfliktov, med njimi pa bodo tudi momenti izjemne kreativnosti, uglasitve med nama. Seveda oba veva, da snemanje zaradi teh nihanj ni ogroženo, čeprav za opazovalca včasih mogoče izgleda drugače.«

Igralski ansambel v Odgrobadogroba je bistveno številčnejši kot v prvencu, zato ni nič manj odličen – kako si delal z igralci?

»Imeli smo temeljite priprave, ki sva jih vodila z Natašo Burger. Najprej v Ljubljani, potem na Krasu, kjer smo snemali film, da so se igralci navadili atmosfere, okolja. Zelo malo smo delali na podlagi scenarija, šlo je predvsem za to, da se igralci navadijo biti skupaj, komunicirati med seboj, da se navadijo biti tudi vsak sam s sabo. Rezultat takšnih vaj je zelo dober, ker na njih uvidiš, kdaj posamezen igralec postane pripravljen za film, dobesedno fizično občutiš ta trenutek – kot da bi se razpočil. To smo počeli toliko časa, dokler se niso vsi tako odprli. Potem smo bili pripravljeni, lahko smo začeli snemati.«

Si trmast režiser, menda si pripravljen en prizor snemati tudi šestindvajsetkrat …

»To se ne dogaja pogosto, včasih je dovolj dvakrat. Ko snemaš, podzavestno zelo dobro veš, kdaj je nekaj dobro in kdaj ne. Človek se lahko zelo podobno premika, enako govori, gestikulira, ampak se nič ne zgodi … In če se ne zgodi v dvajsetih poskusih, pač delam naprej, dokler ni tako, kot mora biti.«

Improvizacija pa v tej odloč enosti in jasni viziji ni izključena?

»Prihajalo je do tega, da smo posneli scene, ki jih sploh nismo načrtovali. Uvodni prizor s petjem v bazenu, pa tisti z Ido na travniku, ko se kamera zavrti za 360 stopinj. Ta mi je šinil v glavo, ko sem med montiranjem filma šel na stranišče, posneli smo ga naknadno. Zanimivo je to, da so se v montaži ravno te scene – ki niso bile planirane in ni nihče od nas prav dobro razumel, zakaj jih snemamo – izkazale za ključne.«

V prizorih, ki delujejo najmočneje, je glavna protagonistka pravzaprav narava: s soncem, travniki, drevesi, vinogradom ...

»V teh prizorih dejansko nekaj seva iz narave, tudi za moje oči. To, kar se čuti, če se, je zame prisotnost boga oziroma skupne zavesti. To je tisto, kar bi rad dosegel, kadar delam film. Nič drugega se mi ne zdi smiselno.«

Kako in koliko si razmišljal o scenografiji: zdi se, kot bi v filmu gledali več vzporednih svetov, vsak je drugačne barve …

»Všeč mi je bila ideja, da vsak izmed ljudi v filmu živi v svoji lupini, potem odhajajo iz teh lupin, se srečujejo med sabo in se to preliva v nekaj tretjega. O scenografiji sem začel zavestno razmišljati šele med pripravami, ne toliko med pisanjem scenarija. Ko smo se s scenografi pogovarjali o barvah, jim tega, kar sem si želel, nisem znal razložiti drugače kot tako, da smo skupaj gledali slike starih slikarjev, zlasti Edgarda Degasa. Njegove barve sem si želel za interierje. Pri eksterierjih sem si želel zlato svetlobo, ki je spet zelo posebna, specifična.«

Nekoč mi je prijatelj režiser med posedanjem v tej zlati svetlobi poznega poletnega popoldneva rekel, da jo je nemogoče prenesti na trak.

»Če imaš zadosti močno željo in odličnega direktorja fotografije, ki razume tvojo željo, potem je mogoče. Tudi splet okoliščin, zlasti narava, mora biti na tvoji strani.«

Kakšen je tvoj odnos do besed – v filmu?

»Ne uporabljam jih zato, da bi z njimi povedal tisto, kar je važno za film ali filmsko zgodbo, uporabljam jih zato, da zgradim prizor, moji ljudje ponavadi govorijo stvari, ki niso 'pomembne', ne razkrivajo, ne sporočajo, predvsem ne razlagajo, to me v filmih zelo moti. Z uporabo besed, ki nimajo racionalne zveze s prizorom lahko precej več poveš, s tem potegneš ven neko atmosfero in pa odnos tistega, ki govori do sveta – ne da bi na glas razpravljal o njegovem odnosu do sveta.«

In kako besede čutiš, kadar pišeš kratke zgodbe, poezijo?

»Nikdar nisem razmišljal o tem. Ne vem.«

Sprašujem (tudi) zato, ker na koncu filma Pero, ki pogrebne govore večkrat izkoristi za izživljanje samopomilovanja, besa, zdolgočasenosti nad življenjem … ostane brez besed.

»Ta govor sem načrtoval, vendar ga nisem mogel napisati. In sem pustil tako, kot je.«

Kaj dela v filmu sadistična ljubezenska praksa? Bila je edini prizor, ki bi ga lahko pogrešila. Morda zato, ker se mi zdi, da se danes filmarji, literati pri slikanju človekove osamljenosti, odtujenosti vse prevečkrat zatekajo k podobnim odklonskim obrazcem …

»Tudi tega racionalno ne morem obrazložiti. Enostavno sem to napisal. Jaz tega ne jemljem kot odklon ali dejanje iz obupa, drugače to vidim.«

Kako?

»Mene to fascinira.«

Zakaj?

»Ne znam razložiti. Dobro je videti ljudi v vseh ekstremih, ki so jih sposobni narediti. Večina ljudi ima te ekstreme v sebi, pa jih nikoli ne izrazi, mene pa zanimajo in fascinirajo ljudje, ki jih: nekateri samo v domišljiji, medtem ko ležijo v postelji in mižijo, nekateri pa to zares naredijo. Najbolj zgrešeno se mi zdi okrog tega moralizirati ali je to prav ali ni. Zame je popolnoma prav. Tako kot zločin, ki ga seveda niti slučajno ne odobravam, ampak je popolnoma normalno, da se zgodi.«

Ko sem gledala prizor z mučenjem, med katerim Ido pribijejo na mizo, sem se spraševala, če si kdaj bral Biblijo?

»Poskušal sem, pa nisem mogel. Prizor ni bil mišljen kot asociacija na biblijskega, ni bil domišljen vnaprej, kar prišel je. To so močni prizori, ki jih imamo verjetno vsi v podzavesti, vse, kar daš iz sebe, si nekje absorbiral. Po projekciji v Cannesu je prisedla k meni ženska in prosila, če lahko nekaj vpraša. In me je vprašala, če sem bil že kdaj pri psihoanalitiku. Kar sem vzel za svojevrsten kompliment.«

Kako pa ti razmišljaš o smrti?

»V bistvu se pripravljam na to, da bom lahko mirno in zadovoljno umrl. Ko sem bil otrok, smrti nisem razumel in sem se je zelo bal. Zdaj se je ne bojim več toliko. Seveda to ne pomeni, da me ni strah, če mi kdo nastavi nož na vrat ali pištolo na sence, normalno, da me je. Ampak na en prav poseben način, o katerem bi lahko dosti govoril.
Smrt je del vsega in življenje je del vsega. Z mistično izkušnjo človek spozna, da je vse skupaj ena stvar - zemlja, ljudje, vesolje... Ko to spoznaš, tudi nimaš več takih problemov z ločevanjem življenja od smrti. Gresta v en sklop, eno enoto.«

Kruh in mleko je bila epizoda iz nekega življenja, ki si ga opazoval, Odgrobadogroba je zgodba, ki si jo ustvaril sam – kako si doživljal to razliko?

»Ravno s tem ustvarjanjem od znotraj izluščiš tisto, kar je bistveno v tebi. Najbolj neverjetno je to, da ko pišem, delam film ali kaj drugega, ugotavljam, da je tisto bistveno, kar je v meni kot človeku, zelo drugačno od tistega, kar predstavljam navzven. In to je na nek način fascinantna ugotovitev, po drugi strani pa z njo težko živiš. Bolj intenzivno kot gradiš svoj svet, težje igraš vlogo v realnem. Morda bom to nekoč porihtal in ta dva svetova v sebi izenačil. Trenutek smrti bi bil zato najbrž idealen. Ne vem pa, če sem tega sploh sposoben in predvsem, če se mi sploh da. Oziroma bolje, če mi bo dano.«

Je Odgrobadogroba zelo intimen film?

»Misliš 'moj' intimen? Ne vem, če je to samo 'moja' intima. Hoče govoriti o tej skupni intimi, ki je spet ta velika celota. Edino kar si želim za ta film je to, da bodo v to intimo tudi drugi vstopili kot v njihovo lastno. Vsaj nekateri.
Odgrobadogroba noče ničesar povedati, razložiti, obsoditi ali odobravati, kot gledalec nisi v vlogi presojevalca, si samo zraven. Stvari samo so. Tako si želim, da bi bilo. Da se čuti to dejstvo bivanja, ki ga nima smisla opredeljevati, presojati, vrednotiti – lahko pa se poskušaš vanj potopiti.«

Kaj pa Jan Cvitkovič trenutno razmišlja?

»Trenutno bolj malo. Za sabo imam destruktivno fazo in sem precej prazen. No, včasih pišem poezijo.«

Nika Bohinc